Zunächst einmal umfasst KI-Kunst sämtliche digitalen Kunstformen, die KI als künstlerisches Mittel nutzen. Lange Zeit wurde der Begriff der KI so breit verstanden, dass er alle Ansätze computergestützter Problemlösung umfasste. Der Begriff der KI-Kunst lässt sich ferner unterteilen in KI-assistierte und generative KI-Kunst.[2] Bei KI-assistierter Kunst unterstützt KI das menschliche Kunstschaffen lediglich. Generative KI-Kunst erhebt demgegenüber den Anspruch, dass die KI zwar von Menschen programmiert ist, die künstlerische Leistung jedoch allein bei ihr liegt. Menschen spielen keine oder nur eine minimale Rolle. Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich ausschließlich mit KI-Kunst, die mit diesem Anspruch auftritt.

Im Jahr 2018 versteigerte das Auktionshaus Christie’s unter dem Titel „Edmond de Belamy“ ein mit KI-Verfahren erzeugtes Portraitbild. Das französische Kunstkollektiv Obvious reichte die Arbeit ein, bediente sich bei der Erstellung allerdings eines Algorithmus des jungen amerikanischen KI-Künstlers Robbie Barrat, ohne ihn als Urheber zu erwähnen. Das Werk erzielte einen Preis von 432.500 US-Dollar und übertraf damit den Schätzwert von nur 7.000 bis 10.000 US-Dollar bei weitem.

Eine begleitende Webseite von Christie’s bekräftigte den Anspruch generative KI-Kunst im hier definierten Sinn zu sein durch die Aussage, das Bild sei "nicht das Produkt eines menschlichen Geistes, sondern von einer künstlichen Intelligenz geschaffen."[3]  Dieser Formulierung liegt der Gedanke zugrunde, dass einer KI dieselben künstlerischen Fähigkeiten zugeschrieben werden müssen, wie einem Menschen, sofern die von ihr erzeugten Werke nicht mehr von Kunstwerken zu unterscheiden sind, die von Menschenhand geschaffen wurden. Das kommt einer Übertragung des Turingtests auf den Bereich der Kunst gleich.[4]

Alan Turing entwickelte seinen Test ursprünglich, um zu entscheiden, ob eine Maschine denken kann. Er beschrieb ihn als ein Imitationsspiel, bei dem ein Computer den Versuch unternimmt, einen menschlichen Dialogpartner darüber hinwegzutäuschen, dass es sich um eine Maschine handelt. Wenn der Computer den Menschen dazu bringt, zu glauben, er sei ein Mensch, so ist das nach Turing ein hinreichendes Kriterium für die Denkfähigkeit der Maschine.[5]

Will man dieses Szenarium auf die Kunst übertragen, so müsste man einem Computer die Fähigkeit zuschreiben, Kunst zu produzieren, wenn es ihm gelingt, eigenständig Artefakte zu schaffen, die von den Mitgliedern der Kunstwelt als Werke zeitgenössischer Kunst anerkannt werden.[6]

Streng genommen hat das Portrait von Edmond de Belamy den ästhetischen Turingtest nicht bestanden. Denn zum einen lag keine Täuschung vor. Es war ja von Anfang an bekannt, dass eine KI das Werk generiert hatte. Zum anderen ist keineswegs klar, dass das Bild als ein Werk der Gegenwartskunst anerkannt wurde. So wirkt es rein äußerlich eher wie ein Werk des 18. oder 19. Jahrhunderts.

Greifen wir dennoch den intuitiven Kern des Turingtests auf und nehmen an, dass das Werk menschlicher Kunst zumindest hinreichend ähnlich ist, um den Test zu bestehen. Gleichwohl stellt sich die Frage, ob der Test überhaupt das richtige Kriterium dafür darstellt, ob etwas ein Kunstwerk ist. 

Das lässt sich mit Fug und Recht bezweifeln. Es ist keine neue Erkenntnis, dass sich Kunstwerke rein äußerlich nicht zwangsläufig von Gebrauchsgegenständen unterscheiden.[7] Man denke nur an Duchamps „Fountain“, ein handelsübliches Pissoir, oder an Andy Warhols berühmte „Brillo Box“, die in originalgetreuen Nachbildungen von Kartons für Topfreinigungsschwämme der Firma Brillo besteht. 

Diese Arbeiten weisen darauf hin, dass Kunstwerke sich nicht in ihrer äußerlichen Gestalt erschöpfen, sie verkörpern eine Idee.[8] Es handelt sich hierbei um einen Gehalt höherer Ordnung, der eine gewisse Sichtweise zum Ausdruck bringt und mit Hilfe einer Interpretation herauszuarbeiten ist.[9] Die Frage danach, welche Bedeutung der Mensch bei der Erschaffung eines Kunstwerks hat, läuft letztlich darauf hinaus, welche Rolle der Autor für ein Kunstwerk spielt.

Doch ist das Thema Autorschaft nicht schon längst passé, seitdem Roland Barthes bereits Ende der 1960er Jahren in seinem gleichnamigen Essay den Tod des Autors beschworen hat?[10] Wenn er Recht hätte, wäre es vollkommen irrelevant, ob ein Mensch oder eine KI ein Kunstwerk erschaffen hat. Doch man sollte Barthes eingängigem Diktum nicht voreilig folgen. Es gibt eine Reihe von Beispielen, die zeigen, dass Autorschaft sowohl für den Status als auch für die Bewertung eines Kunstwerks unverzichtbar ist.

Ein faszinierender Fall findet sich in Borges‘ Kurzgeschichte Pierre Menard, autor del Quijote.[11] Diese Erzählung dreht sich um zwei literarische Kunstwerke, die im Wortlaut exakt miteinander übereinstimmen. Das eine Werk ist ein Teil des Don Quijote und wurde von Cervantes zu Beginn des 17. Jahrhunderts verfasst.[12] Der andere Text besteht aus haargenau denselben Wörtern in derselben Reihenfolge, wurde jedoch von Pierre Menard geschrieben, einem fiktiven französischen Schriftsteller des 20. Jahrhunderts. Dieser hat ein Wort für Wort identisches Werk wie Cervantes geschaffen, aber als ein Stück Gegenwartsliteratur. Es handelt sich somit um zwei vollkommen verschiedene Kunstwerke. Obgleich sie in ihren äußerlichen Eigenschaften übereinstimmen, kommen ihnen ganz unterschiedliche ästhetische Eigenschaften zu.

Nicht frei von Ironie findet der Erzähler von Borgesʼ Geschichte Menards Werk viel subtiler als Cervantes‘ Roman. So verwende Cervantes das zu seiner Zeit geläufige Spanisch völlig unreflektiert, während Menard einen bewusst archaisierenden Stil einsetze. Menards Roman spielt im Spanien der Gegenwart, dem Ursprungsland der Carmen aus George Bizets gleichnamiger Oper. Der Komponist war hingegen noch nicht einmal geboren, als Cervantes seinen Text verfasste. Cervantes schrieb über sein Heimatland, wohingegen Menard als Ausländer auf Spanien blickt. Infolgedessen ist das Thema von Menards Text auch nicht die kritische Auseinandersetzung mit phantastischen Rittergeschichten, wie sie Cervantes in seinem Roman geführt hatte. Menards und Cervantes Quijote stellen somit zwei grundverschiedene Kunstwerke dar, die auch ästhetisch ganz unterschiedlich zu bewerten sind, obwohl sie rein orthographisch vollkommen miteinander übereinstimmen.

Es gibt jedoch nicht nur in der Fiktion Kunstwerke, die äußerlich derartig exakt miteinander übereinstimmen, ohne identisch zu sein. Die Künstlerin Sherrie Levine fotografierte in den 1980ern Fotografien von Walker Evans ab und stellte diese Bilder unter dem Titel After Walker Evans als eigene Werke in einer New Yorker Galerie aus. [13] Michael Mandiberg wandte diese ästhetische Strategie zwanzig Jahre später dann auf Levines eigene Werke an, indem er sie seinerseits abfotografierte und die Fotos wiederum zusammen mit Levines ursprünglichen Bildern ins Internet stellte.[14] Diese künstlerische Vorgehensweise wird als Appropriation Art bezeichnet.[15]

Das fiktive Beispiel von Pierre Menards Quijote sowie die realen Beispiele der Appropriationskunst zeigen, dass der Status und die ästhetischen Qualitäten eines Kunstwerks von der Zuschreibung an einen bestimmten Autor abhängen. Ein weiteres Werk, das diesen Zusammenhang humorvoll thematisiert, ist Mozarts Musikalischer Spaß (KV 522).[16] Mozart komponierte dieses Stück in ironischer Absicht bewusst stümperhaft und dilettantisch. Ob ein Werk brillant oder schwach ist, entscheidet sich daran, dass seine Qualitäten nicht nur zufällig entstanden sind, sondern auf die richtige Art und Weise vom Autor hervorgebracht wurden. Diese Art und Weise lässt sich mit dem Begriff der ästhetischen Verantwortung beschreiben.

Künstler sind nicht nur kausal für das Entstehen des Werks verantwortlich, so wie eine Lawine für die Zerstörung eines Dorfs. Sie sind verantwortlich in einem Sinn, der wesentlich die Würdigung oder Kritik ihrer künstlerischen Leistung beinhaltet.[17] Es geht um eine ganz spezifische Form der Verantwortung, die man als ästhetische Verantwortung bezeichnen kann.[18] Wesentlich ist in diesem Zusammenhang, sich die Unterschiede zwischen ästhetischer und moralischer Verantwortung vor Augen zu führen.

Der offenkundigste Unterschied zwischen den beiden Verantwortungstypen ist, dass die ästhetische Verantwortung sich auf ästhetische und nicht auf moralische Verdienste bezieht. Selbst wenn die moralische Qualität eines Kunstwerks in bestimmten Fällen auch ästhetisch relevant sein kann, ist beides nicht miteinander gleichzusetzen.[19] Es gibt auch Kunstwerke ohne jede moralische Dimension. Schon deshalb lässt sich ästhetische Verantwortung nicht auf moralische Verantwortung zurückführen.

Darüber hinaus sind die Bedingungen der Verantwortungszuschreibung in beiden Fällen nicht identisch. Insbesondere erfordert die Zuschreibung moralischer Verantwortung ein höheres Maß an Kontrolle als die Zuschreibung ästhetischer Verantwortung.  In der realen Welt können wir so gut wie nie alle Dimensionen einer Handlung kontrollieren. Doch während dies bezogen auf die moralische Verantwortung eine leidige Tatsache ist, die wir hinnehmen müssen, scheint ein gewisser Kontrollverlust der Kunstproduktion sogar förderlich zu sein. Kunstwerke weisen nicht nur faktisch häufig ästhetische relevante Eigenschaften, insbesondere Bedeutungsaspekte auf, die als solche nicht von den Autoren bewusst intendiert wurden, sondern wir schätzen dies sogar als eine ästhetische Qualität.

Entscheidend für die ästhetische Verantwortung ist auch nicht zwangsläufig die explizite Selbstzuschreibung von Autoren. So kann das fertige Werk anders ausfallen, als ursprünglich beabsichtigt, zumal die Vorstellung, dass die Erschaffung eines Kunstwerks linear und planmäßig vonstattengeht, wenig überzeugend ist. Vielmehr sind für kreative Prozesse Richtungsänderungen und Bedeutungsverschiebungen charakteristisch. Oft spielt auch der Zufall eine mehr oder weniger beabsichtigte Rolle. Aus diesem Grund kommt den Autoren auch keineswegs die Deutungshoheit über ihr Werk zu. Worauf es ankommt, ist, dass sie ästhetisch verantwortlich sind.

Die ästhetisch relevanten Eigenschaften dürfen dem Kunstwerk nicht nur zufällig zukommen. Der Künstler muss aber auch nicht jedes ästhetisch relevante Detail absichtlich und zielgerichtet angelegt haben. Die Art von Verantwortlichkeit, um die es bei der künstlerischen Autorschaft geht, lässt sich anhand des Unterschieds zwischen Zurechenbarkeit und Zuschreibbarkeit weiter präzisieren, der in der Moralphilosophie Verwendung findet.[20]

Wenn wir sagen, ein Subjekt sei verantwortlich für sein Tun, so meinen wir nicht immer, dass es dieses bewusst intendiert hat, sondern manchmal auch, dass es Ausdruck seiner Persönlichkeit und Weltsicht ist. Das gilt auch für die Ausübung künstlerischer Fähigkeiten. Künstlerische Begabungen mögen nicht vollkommen frei gewählt sein, sondern durch Veranlagung und eine entsprechende Sozialisierung begünstigt werden. Gleichwohl unterscheidet sich die Anerkennung, die wir denen zuschreiben, die sie besitzen und ausüben, von unserer Haltung gegenüber Eigenschaften wie der Körpergröße, die wir lediglich als zufällig mit der Person verbunden ansehen. 

Diese Anerkennung hat teilweise mit der Ausbildung und Verfeinerung dieser Fähigkeiten durch die jeweilige Person zu tun, aber eben nicht ausschließlich. Wir verstehen sie vielmehr als Teil der Persönlichkeit des Künstlers und schreiben ihm deren Ausübung zu, auch wenn sie nicht im Sinn einer bewussten Entscheidung oder Wahl zuzurechnen sind. Das gilt auch für Autorenkollektive, die gemeinsam die ästhetische Verantwortung für ein Werk tragen.[21]

Künstlichen Systemen kommt in keiner dieser Verwendungsweisen des Begriffs ästhetische Verantwortung zu. Weder können sie ihre Handlungen beabsichtigen und bewusst planen noch verfügen sie über eine Persönlichkeit oder Weltsicht, die sie zum Ausdruck bringen könnten. Sie können eine Persönlichkeit höchstens bis zu einem gewissen Grad simulieren; so nehmen Nutzer die Antworten von Chatbots etwa als mehr oder weniger freundlich, introvertiert oder aufgeschlossen wahr und empfinden sogar Empathie für sie.[22] Die Zuschreibung ästhetischer Verantwortung erfordert im Gegensatz dazu, dass der Persönlichkeitsausdruck nicht nur simuliert, sondern auf die richtige Art und Weise von der Persönlichkeit hervorgebracht wurde.

Deshalb wäre es unangebracht, künstlichen Systemen gegenüber Lob oder Kritik an den Tag zu legen. Diese Systeme verfügen, wie wir gesehen haben, zwar über Handlungsfähigkeit, aber es handelt sich um ein Handeln ohne Verantwortung. Genau in dieser Konstellation gründen die besonderen Herausforderungen, vor die künstliche Systeme uns nicht nur im Bereich der Kunst, sondern ganz allgemein stellen.[23]

So führt Handlungsfähigkeit ohne Verantwortung zu sogenannten „Verantwortungslücken“.[24] Das Handeln künstlicher Systeme zeichnet sich durch rationale Zielgerichtetheit, vereint mit einem Mangel an menschlicher Kontrolle und Vorhersehbarkeit aus, aufgrund dessen die Verantwortung für ihr konkretes Tun in einer bestimmten Situation nicht bei den Menschen liegt, die sie programmiert haben und bedienen. Da die Maschinen selbst die Bedingungen für Verantwortlichkeit ebenfalls nicht erfüllen, sind auch sie nicht verantwortlich. 

In dieser Situation ergibt sich ein Vakuum, weil niemand die Verantwortung für das Handeln dieser Systeme trägt. Eine derartige Verantwortungslücke entsteht auch bei KI-generierten Werken. So ist die Verantwortung für die ästhetischen Eigenschaften des Porträts von Edmond de Belamy weder den Programmierern zuzuschreiben noch der KI selbst und auch nicht denjenigen Künstlern, deren Werke als Trainingsdaten dienten. Aus diesem Grund kann KI keine genuine Kunst generieren, weil es niemanden gibt, der ästhetisch verantwortlich ist.

Die Feststellung, dass KI-Kunst keine genuine Kunst ist, weil niemand ästhetische Verantwortung für sie trägt, birgt jedoch wenig Beruhigendes. Ihr massenhaftes Auftreten bedroht gleichwohl die öffentliche Kunstpraxis: Wir können nie mehr sicher sein, es bei einem Artefakt, das aussieht, wie ein Kunstwerk, tatsächlich mit einem Kunstwerk zu tun zu haben. 

Kunst als gesellschaftliche Praxis, bei der nicht mehr die Möglichkeit gegeben ist, zu erkennen, ob ihre Hervorbringungen die von ihr geforderten Bedingungen erfüllen oder nicht, würde jedoch ihrer Pointe beraubt.[25] Das bedeutet nicht, dass es nichts mehr geben wird, das unter dem Label „Kunst“ hergestellt und vermarket wird. Dazu ist der Kunstmarkt zu lukrativ. Aber welchen künstlerischen Wert haben Kunstausstellungen, Preise und Stipendien unter diesen Umständen? Die Kunstwelt droht, zu einem hohlen Betrieb zu verkommen.

Hinzu kommt, dass die ökonomische Situation von Künstlern prekärer denn je ist. Die KI-getriebene Automatisierung beschneidet die Möglichkeiten von „Brotjobs“ im Kreativbereich (etwa im Grafikdesign oder Übersetzung). Zugleich bedienen sich die KI-Firmen der Arbeiten der Künstler für die Entwicklung ihrer Systeme – ohne sie dafür angemessen zu vergüten.

Diese Entwicklung ist jedoch keineswegs zwangsläufig. Noch bestimmen wir durch unseren Umgang mit diesen technischen Möglichkeiten darüber, ob sie die Kunstpraxis erweitern oder unterminieren. Als Nutzer sind wir aufgerufen, die Künstler zu unterstützen; als Künstler geht es darum, neue Kunstformen zu erfinden, die sich der schlichten Reproduktion durch KI verweigern, sich aber sogar der KI als Hilfsmittel bedienen könnten.

Catrin Misselhorn
Hier publiziert im Juni 2026
Zuerst erschienen in Neue Zeitschrift für Musik 1/2025, © Schott Music, Mainz 2025. Abdruck mit freundlicher Genehmigung.

[1] Misselhorn, Catrin: Künstliche Intelligenz – das Ende der Kunst, Stuttgart 2023, 2. Aufl. 2024.

[2] Ebd., S. 7.

[3] Die Hintergrundgeschichte ist nachzulesen auf Christies Webseite: https://www.christies.com/en/stories/a-collaboration-between-two-artists-one-human-one-a-machine-0cd01f4e232f4279a525a446d60d4cd1 (zuletzt abgerufen am 29.12.2024).

[4] Misselhorn: Künstliche Intelligenz – das Ende der Kunst?, a.a.O., S. 15f.

[5] Turing, Alan: Computing Machinery and Intelligence/Können Maschinen denken? Englisch/Deutsch. Aus dem Englischen übers. und hg. von A. Stephan und S. Walter, Stuttgart 2021 (Original 1950).

[6] Dieser Vorschlag geht auf Manovich zurück, der ihn allerdings in kritischer Absicht einführt. Manovich, Lev: Defining AI Arts: Three Proposals, 2019, http://manovich.net/index.php/projects/defining-ai-arts-three-proposals (zuletzt abgerufen am 29.12.2024).

[7] Danto, Arthur, C.: Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine Philosophie der Kunst. Aus dem Englischen übers. von Max Looser, Frankfurt a.M. 1981 [4. Aufl. 1991], S. 147 und 347.

[8] Ebd., S. 20.

[9] Misselhorn, Künstliche Intelligenz – das Ende der Kunst?, a.a.O., S. 20.

[10] Barthes, Roland: Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis/ Gerhard Lauer/ Matias Martinez/ Simone Winko (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000, S.185-193.

[11] Borges, Jorge Luis: Pierre Menard, Autor del Quijote. In: Sur 56 (1939) S. 14 f. (Dt.: Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Bd. 5: Der Erzählungen erster Teil: Erzählungen 1949–1970. Nach den Übers. von Karl August Horst und Curt Meyer-Clason bearb. von Gisbert Haefs. München 1970. S. 112–123.

[12] Cervantes, Miguel de Saavedra: Don Quijote de la Mancha. Barcelona: Critica 2001. (Dt. Don Quijote von der Mancha. München 2008, Neuübers. Susanne Lange, 2 Bände.

[13] Vgl. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/267214. Letzer Zugriff 20.12.24.

[14] Vgl.  https://aftersherrielevine.com/ Letzer Zugriff 20.12.24.

[15] Blume Huttenlauch, Anna: Appropriation Art – Kunst an den Grenzen des Urheberrechts. Baden-Baden 2010.

[16] NMA VII/18: KV 522, S. 223.

[17] Wolf, Susan: Aesthetic Responsibility, 2016, https://www.amherstlecture.org/wolf2016/ (zuletzt abgerufen am 9.10.24)

[18] Misselhorn: Künstliche Intelligenz – das Ende der Kunst?, a.a.O., S. 49ff.

[19] Misselhorn, Catrin: Der neue Moralismus. Begriffe – Thesen - Argumente, in: Gut und schön? Die Debatte um den Moralismus am Beispiel Dostoevskijs, hg. von C. Misselhorn, S. Schahadat, I. Wutsdorff und S. Döring, Fink: München 2014, S. 25-58.

[20] Watson, Gary: Two Faces of Responsibility. In: Philosophical Topics 1996 (24), S. 227–48., S. 233.

[21] Misselhorn, Künstliche Intelligenz – das Ende der Kunst, a.a.O., S. 77ff.

[22] Misselhorn, Catrin: Künstliche Intelligenz und Empathie. Vom Leben mit Sexrobotern, Emotionserkennung & Co, Stuttgart 2021, 3. Aufl. 2024, S. 95-101.

[23] Misselhorn, Grundfragen der Maschinenethik, Stuttgart 2018, 4. Aufl. 2022, S. 125f.

[24] Sparrow, Robert: „Killer Robots“, in: Journal of Applied Philosophy 24 (2007), S. 62–77.

[25] Misselhorn, Künstliche Intelligenz – das Ende der Kunst, a.a.O., S. 132-136.

• robot hand painting von Thongden_studio (c) Adobe Stocks #597210976
• Panoramic view of sunset in the windmills of Campo de Criptana, Spain  von Manoli Pérez (c) Adobe Stocks #513948415
• La Mancha Spain s windmills. silhouette concept von HN Works (c) Adobe Stocks #636026718

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